明清畫像收藏價值

一、明清肖像畫的藝術特點

肖像畫因其側重人物面貌的描寫，古人又稱之為“寫真畫”，或者是“傳神”“寫照”“傳寫”，它是中國畫門類中最為古老的一個科目。中國肖像畫的歷史悠久，相比山水和花鳥而言，它的起源是最早的。在歷經唐宋元的延續(xù)和嬗變之后，明清時期的肖像畫更是達到了一個新的高度，形成了鮮明的特色和完整的體系，在中國繪畫史上占據著非常重要的位置，生命力極其強大。

明清肖像畫在其時代的人物畫發(fā)展的基礎上，不僅對西方傳于中國的寫實性繪畫技法予以了吸收借鑒，同時也充分融合了本民族繪畫語言，包括正統(tǒng)的文人繪畫和民間的寫真術等，取得的巨大藝術成就，雖然不是繪畫主流方向，但對其后人物畫轉向現(xiàn)實提供了嘗試和可能，也為現(xiàn)代藝術家的創(chuàng)新提供了有益的基礎,而其藝術特點和美學價值均是值得我們目前仍需深入展開和探究的內容。

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明 佚名《明太祖朱元璋異形像軸》中國國家博物館藏

1、題材多樣化

中國早期的肖像畫主要是“成教化、助人倫”，“惡以誡世，善以示后”，輔助政治教化，作用在于歌功頌德。六朝之后，隨著文人士大夫參與到肖像畫的創(chuàng)作過程中，因而逐步減弱了其教化功能，觀賞價值與藝術價值逐漸突顯。

明清兩朝的肖像畫其實也就是延續(xù)了該類的創(chuàng)作題材，按照內容分類，以宮廷帝王像、朝臣宦績圖、臣僚雅集圖等類為主。包括容像圖、行樂圖、宦跡圖等，按其作品形式分類，有立軸、手卷、扇頁、冊頁、版畫等各種傳統(tǒng)形式，如果按照服裝性質分類，還有朝服像、常服像、便服像、吉服像等等。

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清 俞明《明太祖朱元璋正形像軸》中國國家博物館藏

宮廷帝王像是宮廷畫家肖像創(chuàng)作的主要形式。他們的創(chuàng)作往往圍繞帝王的真實形象而展開，外貌確定，但因為根深蒂固的“君權神授”觀念，所以其像和真實形象也有所差別。同時，受帝王威懾力量的影響，畫家也不能對其外貌和內心展開深入觀察和認知，緣此，便將描繪的難度增加了。

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清 佚名《玄燁像》中國國家博物館藏

朝臣宦績圖是以有職位和權勢的官吏為主要描繪對象。有地位的官宦試圖借助畫像把自己的地位、權勢表現(xiàn)出來，相較于單純的描繪樣貌，這無疑更加重要，因為可炫耀門第、庇蔭后世。因此，此類肖像便以顯示門第的服飾（官帽、官服、圖案、配飾）為重點描繪內容，基本上人物都是正襟危坐、矜持肅穆，所表現(xiàn)出的精神狀況也將其地位體現(xiàn)了出來。

除此之外，部分官員由于言行品德受到人們的敬仰，為對其人品進行褒獎而留其肖像，如《林則徐像》、《關天培像》等。

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明 佚名《五同會圖卷》中國國家博物館藏

臣僚雅集圖則是結合了畫面情節(jié)與人物來創(chuàng)作寫真。這類人物畫具有肖像畫本質特色，其中的代表作品就是明宣德宮廷畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》。

2、技法的嬗變

清代張庚《國朝畫征錄》記載：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨之中矣。此閩中曾波臣之學也（明代曽鯨，字波臣）。一略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法。”

就技法而言，明清肖像畫已經具有了較高超的技法，既形成了各種不同的風格，也致使諸多流派產生。除了張庚歸納的“墨骨”畫法和“淡墨”畫法外，還有歷史人物畫傳統(tǒng)畫法一脈。

現(xiàn)分別簡述之。

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清 費丹旭《聽泉圖》中國國家博物館藏

（1）江南畫法。

此種畫法即張庚所言的“淡墨畫法”，以江南畫家之傳為多，故言江南畫法。其以“淡墨”為主，對傳統(tǒng)的勾勒法予以了繼承，并對色彩暈染進行了強調。

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清 佚名《明人十二肖像冊》之一 南京博物院藏

具體方法為：先通過淡淡的墨線把對象人物的五官輪廓勾勒出來，再利用淡墨進行分染，將結構的起伏轉折突顯出來，同時借助色彩的暈染來體現(xiàn)人物面部的立體感，按照對象膚色的不同以及部位的深淺，通過粉彩一層一層進行積染。

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明 佚名《元太祖成吉思汗像》中國國家博物館藏

積染的步驟包括：在開始全面敷色前，要做的就是“強其骨”，先通過赭色或是胭脂對主要部位，如五官進行復勾，并對凹處進行渲染，使之體積感更加鮮明。

全面敷色過程中，主要采用植物性顏色和白粉，并輔以淡薄的礦物色，反復渲染，以將立體結構顯示出來。完成后，再利用赭、緋、粉等色對眼皮和兩頰處進行渲染，也就是所謂的“潤其表”。

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明 佚名《趙匡胤畫像軸》中國國家博物館藏

如此重色暈一派的畫法，大致在明中晚時期發(fā)展得最為成熟，其中以出于明晚期佚名肖像畫家之手的《明人十二肖像冊》為代表作。

明周履靖《天形道貌》：“顧愷之曰：‘四體妍媸本無關于妙處，傳神寫像，正在阿堵中?！瞬晃懻鏋槿?，雖畫人物，其精粹玄奧，神采俱發(fā)于兩目，使或失其宜則無神，恰成傀儡之狀矣。可不慎哉！畫人物之鼻，亦須高聳，隆則近古。畫目必要方，則豐雅耐觀，寫睛先要打其圈，然后用淡墨點之則有神氣?！爆F(xiàn)藏南京博物院的佚名作者《明人十二肖像冊》中的作品，我們可以充分地領略“潤其表”后對眼睛的精謹不茍的描繪，點睛之筆，頓顯神采，熠熠生光。

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清 陳鳳鳴《砥泉像卷》中國國家博物館藏

（2）“墨骨”畫法。

“墨骨”畫法的風格，正如元王繹《寫像秘訣》所記載的那樣——“以淡墨霸定眶格”，再“逐旋積起”。這一種畫法流行于明代晚期，其主要技法為“墨隨筆痕，色依墨態(tài)”。

此類畫法的變化一般體現(xiàn)在筆痕的隱現(xiàn)和墨色的濃淡上，明晚期的曾鯨筆墨更加講究，將其發(fā)揚光大，形成了“波臣派”，對明清兩代的肖像畫藝術產生了深遠影響。傳世的《顧夢游像》、《張卿子像》都是曽鯨的代表作品。

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明 曾鯨《 菁林子像》中國國家博物館藏

清代徐璋發(fā)展了曾鯨的風格。其在水墨暈染的基礎上，兼工帶寫，極具文人情懷和意趣?！端山顝┫駜浴酚霉P灑脫，人物姿態(tài)自然生動，寫意線條富有節(jié)奏感。

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清 徐璋《松江邦彥畫像冊》松江教育圖書博物館

其畫法是：先通過淡墨或赭色把面部的固有結構給勾勒出來，再借助淡墨對面部的凹凸部分進行渲染，但凹凸渲染的十分柔和，這是將中國畫的線條水墨和西方繪畫的光影明暗相結合的創(chuàng)新，既有中國畫的意境，同時又兼具西方畫的體積與質感，是西方油畫與中國畫最早的完美結合。

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明 佚名《王守仁畫像軸》中國國家博物館藏

繼續(xù)渲染后要多次把淡赭合紅薄籠于整個面部，這個時候雖然墨骨有微微灰色呈現(xiàn)，還看得還是非常清楚。

“墨骨”畫法還有兩個特點：

一是，用簡練的線條表現(xiàn)衣紋的變化，寫意且概括；

二是，背景留大空白，以突出所描繪人像的不同性情。

此外，“波臣派”的其他代表作還有《王時敏小像》、《祝淵撫琴圖》等。

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清 佚名《夫婦像軸》故宮博物院藏

（3）傳統(tǒng)畫法。

明清肖像畫除了“波臣派”的“墨骨”畫法和江南派的“淡墨”畫法之外，還有宋元以來傳承下來的，以單線勾勒平涂畫法和純白描畫法。

單線平涂就是先用淡墨勾勒好人物的輪廓線條之后，鋪以低染法，從面部的背光處慢慢淡染，再用淡彩罩染而成。這種畫法歷史較早，也一直為明清肖像畫家所繼承，流傳作品不在少數。

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清 改琦《綠珠像圖》故宮博物院藏

純白描畫法就是單用墨色勾描形象，不施色彩。清沈宗騫芥舟學畫編中所記：“畫人物之道先求筆墨之道，而渲染點綴之事后焉。其最初而要者，在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到輕重合宜，無纖毫之失，則形得而神亦在個中矣。”

這種畫法明朝以前居多，明清以來仍有許多畫家以此為肖像畫的表現(xiàn)方法，比如清代的禹之鼎。

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清 葉衍蘭《清代學者像傳》之《石濤》中國國家博物館藏

禹之鼎對于人物的刻畫把握的十分精準，人物肖像逼真。他充分運用了“蘭葉描”手法，人物面部以墨線勾勒為主，有的則微敷淡色進行描繪。衣紋也以靈活流暢、勁拔挺健的筆墨表現(xiàn)，其衣紋的飄逸感與面部的勾描手法十分和諧統(tǒng)一。

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清 禹之鼎《雙英圖》清華大學美術學院藏

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清 任伯年《酸寒尉像軸》浙江省博物館藏

任伯年也是清以來劃時代的一位肖像畫大家。其由傳統(tǒng)“墨骨”肖像畫為主，遠接曾鯨，后來廣泛地吸收了西方繪畫的明暗和透視關系，與其傳統(tǒng)花鳥畫的“沒骨”法相融合，把肖像畫的創(chuàng)作和改造推向了更高層級的傳統(tǒng)精神。他擅寫生，精觀察，把西法巧妙地融入了傳統(tǒng)筆墨之中，相對于他對傳統(tǒng)造型的精細入微，更加真實鮮活，生氣迭出。

明清時期是肖像畫發(fā)展的獨立時期，這時的肖像畫在繼承前人的基礎上朝著專業(yè)化方向不斷前進，呈現(xiàn)出多元化審美特點。而就藝術美學價值而言，明代的肖像畫藝術水平要高于清代。

明初萌的商品經濟生態(tài)對人物肖像畫的創(chuàng)作和審美產生了相當影響。經濟的發(fā)展促發(fā)社會不同的階層升級了對肖像畫的審美要求。

明代晚期，曾鯨為代表的“波臣派”出現(xiàn)，影響了清初中期畫壇近百余年的藝術審美趨向，核心表現(xiàn)為多種技法融合上的創(chuàng)新，這意味著肖像畫家們因社會發(fā)展和境遇的改變，有了更多的閑暇來思考藝術本質的問題。

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明 曾鯨《葛一龍像》

這時期，已經出現(xiàn)了非常專業(yè)的肖像畫家，像曾鯨及其弟子謝彬、沈韶、徐易、張琦等，在刻畫人物神態(tài)方面越來越趨于嚴謹且豐富，在畫面的形式因素構成方面也逐漸成為時流所趨，技法不拘一格，融西法、沒骨、粉染等于一體，傳形達神，惟妙惟肖。

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明 沈韶《嘉定三先生像》

明代肖像畫審美的提升，很重要的一點，是其技法的成熟。

構圖是創(chuàng)作的重要基礎。謝赫六法講到的“經營位置”，對于肖像畫來說非常難。一個靜止的人物擺在那里，沒有更多的形式內容。畫家為了豐富畫面性格，追求其對藝術本體的表達，一方面向人物的內在精神挖掘，另一方面，就是對構圖等形式語言做有限的調整。

我們看明代肖像畫有頭像、立像、坐像，有一人像，二人像等，又有正面、半正面等不同姿態(tài)，人物的角度也各不相同，有的略加背景，襯托身份。這就使肖像畫的構圖在平常描繪之外，在內在表現(xiàn)上出現(xiàn)許多微妙的場景設計意識。比如，天津博物館藏的曾鯨《王時敏肖像》，畫中人物右手執(zhí)佛塵，左手輕撫，雙盤打坐，以形態(tài)動作，充分展現(xiàn)畫中人物王時敏的精神氣質。

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明 曾鯨《王時敏像》

日趨成熟的寫真能力，成就了明代肖像畫家在刻畫人物神態(tài)方面的精謹不茍，“以形寫神”，“以形達神”，在視覺形象上達到了活靈活現(xiàn)的生動效果。而線條的勾畫以及考究的顏色甄選，讓色彩及光線的明暗成就了創(chuàng)作的開創(chuàng)性局面。越發(fā)助成了肖像畫的一種傳神之美，“落筆得其神理”，文人畫的精神氣質日盛，“含蓄美”“內在美”的意蘊在肖像畫中同樣得到體現(xiàn)。

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佚名《明人十二肖像冊》之《徐渭像》

這時的明代肖像畫家開始脫離呆板的傳統(tǒng)畫法，從頭部肖像的深入刻畫，到全身形態(tài)的塑造，都能精心布置，精心描繪，精心渲染。我們知道，元代的繪畫擯棄了南宋的傳統(tǒng)，取法北宋以至唐人。明代初期的創(chuàng)作取向，又擯棄元人傳統(tǒng)而直接南宋，這主要是藝術審美趣味的變遷。明代宮廷畫院的恢復，南宋精謹的審美標準在肖像畫中體現(xiàn)尤甚。

俞劍華在《中國繪畫史》中評價這一時期肖像畫家的技法，“技巧神妙”，“妙入化工，依然如生”“于傳神法中出一新機軸”，他們越來越善于捕捉人們的表情和神態(tài)，使肖像畫在高超的寫實功底基礎上，又逐漸具備了豐富的藝術層次，竟至到了神形皆備的美學高度。

張庚在他的《國朝畫征錄》中曾褒舉曾鯨“以取氣色之老少，其精神早傳沒骨中矣?！贝送ㄟ^“氣色”挖掘并展現(xiàn)人物內心，再現(xiàn)貌象之外深層精神世界的造詣，在認知上已經把肖像畫的審美提升到了一個更高的水平。

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明 徐易、陳洪綬《授經圖》

考察部分傳世作品，明代肖像畫打破了我國以往肖像畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)思路，從塑造人物形象出發(fā)，以形象化的態(tài)勢展現(xiàn)人們的精神氣質，使得明代肖像畫的藝術美學價值登上了一個新臺階，展現(xiàn)出一種完全不同的精神氣貌。

二、步入清代，由于祭祀類的肖像畫數量不斷增加，此時期肖像畫大部分畫像的創(chuàng)作，程式化成為主流，總的來說，清代的肖像畫審美價值不如明代。清代很多肖像畫在人物姿態(tài)方面的描繪大多千篇一律，很可能是人們大量復制而成的成品，只需按對方的要求畫上頭像即可。采用這種模式所完成的肖像畫人物形式都非常呆板，沒有任何神態(tài)。

但有一人值得一說，即禹之鼎。

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清 禹之鼎《朱竹垞先生遺像》

禹之鼎是清代康熙年間的一個知名畫家，他擅長畫山水、人物、花鳥等多個領域，尤精肖像?！耙粫r名人小像皆出其手”，足可見其肖像畫之風靡程度。他將沒骨法、白描法和江南畫法等眾多技巧穿插應用，融會貫通，自成一派，與明代的肖像畫審美及人物畫的精神指向，呈現(xiàn)了前因后續(xù)之態(tài)。

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清 禹之鼎《瀛亭愴昔圖》

另外，“波臣派”對清宮廷肖像畫的創(chuàng)作和審美標準影響極大。

“波臣派”主要是在順治后進入宮廷，明曾鯨的再傳弟子顧銘及顧建龍專門為皇帝畫像，對清代早期產生較大的影響。雍正、乾隆以后，隨著郎世寧為代表的西方畫家參與宮廷創(chuàng)作，“波臣派”日弱。其后的徐璋雖未被乾隆重視，但其首創(chuàng)用生宣畫肖像，體現(xiàn)了他在筆墨上的功力和對人物深度內涵的追求。筆墨的內美，也成為清肖像畫追求之一脈。

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清 徐璋《邦彥畫像》

到了“海上四任”，他們把肖像畫的審美，通過對筆墨結構的強調，對文人畫情趣的強調，更加發(fā)揚光大。

任熊擅畫人物，早年從一位村塾師學畫過肖像畫，“凡影描勾填之法，畫男女老幼之容，無所不會?！逼涞藐惡榫R神韻而能別出心裁，自畫像神態(tài)刻畫細致入微，十分寫實。任薰、任預也都承其家傳，用筆鐵畫銀鉤，很見功力。任頤的人物肖像，用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，主題突出。人物多配以場景營造氛圍，疏中有密，虛實相間，濃淡相生，富有詩情畫意，形成他的獨特風格。

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